采访 | 郝琪 王莘莘
文 | 郝琪
编辑 | 向荣
出品 | 贵圈·腾讯新闻立春工作室
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在网剧剪辑的圈子里，吴艺翔算得上“大神”。
早年间，吴艺翔是一名电影剪辑师。他剪过获得金熊奖最佳影片提名的电影《团圆》，剪过获得蒙特利尔世界电影节评审团大奖的电影《纺织姑娘》。这些年，他从电影转往网剧领域，剪辑作品《沉默的真相》是豆瓣迄今得分最高的国产悬疑剧。
《纺织姑娘》（2010）
与他合作过的导演说，他是一个能读懂剪辑密码的人，“很多原本平淡的戏，他也能从其中提炼出精彩瞬间，从而让戏获得重生。”平台制片人称赞他“是平台项目灵魂诊脉者和剪辑解救大师”。
总有人带着出现各种问题的拍摄素材来找吴艺翔，听听他的建议，或者干脆就“赖上他”，请他出手。很多“超级尬”的剧，最后都让他给拉了回来。
影视作品需要多人共同完成。剧好看，观众会夸奖导演、编剧和演员。但鲜有人注意剪辑师。“大多数看似平庸的电影，其实都是剪辑师尽其所能的结果，正是他们的努力拯救了这部电影，使它不至于夭折。”好莱坞著名电影剪辑师鲍比·奥斯廷的这个说法，放在电视剧领域同样适用。她认为，是剪辑师“从帽子里把兔子变出来，并让我们相信电影的魔术”。
吴艺翔的工作中有很多“从帽子里把兔子变出来”的时刻。有时，他清楚地知道兔子的样貌。还有时，当兔子从帽子里出来时，连他都感到惊喜。从业二十余年，仍有那么一些瞬间，他会为荧屏里的画面感动。
《团圆》（2010）
传统的剪辑工作，以剧本打底，导演、剪辑师协同完成。而吴艺翔恰巧相反。他绝大部分剧都是无导演状态的二次创作。他喜欢把控整部剧的脉搏，节奏，人物的情感，命运。甚至，有些剧他会进行三度创作，去重新塑造人物的性格，改变人物的设定，改变片子的整体结构和气质。紧紧抓住剧的内核，打乱它，掰开了揉碎了，然后重建，一切服务于戏本身。熟悉他工作风格的人说，“吴艺翔的剪辑版的精彩程度远超完成版，他除了特效干不了，其他都能干。”
面对职业，他有引以为傲的部分。那部分与技能有关，但又超出技能本身。剪辑工作中，很重要的一部分是“感受的传递”。“感受力”也许与积累有关，但无成文的经验可借鉴。剪辑台上，素材缓缓流淌，考验的是信念感，要全然相信眼前的一切真实发生过，然后才能进入那个世界，充分感受导演的感受、编剧的感受、演员的感受……再将由此产生的新感受剪进片子里，小心翼翼地递向观众。
这个过程会触动吴艺翔。就像小时候看《佐罗》一样，他被一些正义，一些人类的无私，一些牺牲自我成全别人的精神感动。
我们和吴艺翔聊了聊剪辑师如何工作，如何挽救“超级尬”的戏，以及作为从业者，他如何看待导演、演员和观众在电视剧生产消费链条中的作用。
以下根据吴艺翔的口述整理：
剪辑的工作一句话可以概括，就是排列组合，有技术层面的，也有艺术层面的。作为创作者，时刻要在两者之间切换。
举个例子，男主角要跟一个女孩签合同，女孩没答应，他等了三天。有一种处理方式是，画面很快到了办公室，手机响了，男主角拿起手机一看，女孩来电话了，他一脸兴奋。
可是，如果这样剪呢：一个空镜头，男主角看着手机，手机跟他的脸对切，切来切去，两分钟过去了，手机没响。镜头拉开，旁边的助理说：“你看，我说了吧，人家三天没给你打。”他瞪了助理一眼，又在那儿发呆。这时，突然电话一响，是女孩打来的。
这不就是“期待”吗？我们要做的是把观众的期待和画面结合得更准确。剪辑跟拍照一样，要善于发现美好的东西，“咔嚓”一下，把它留下来。我的乐趣就在这儿。
《我爱你》（2002）
你得去感受，揣摩人物。有些戏，人物的情绪对了，我不会在意构图，轴线问题，我服务于戏本身，贴着人物的情感线走，其他都不重要。尴尬的表演往往是因为不够“准确”，看上去奇怪，甚至让观众跳戏。这时候，我就得重新在海量素材中翻找，直到最准确的镜头出现，我也会去NG条里“偷”镜头。实在翻不到，就删掉，这也比用一个错误的镜头好。观众的感受只有一次，那就是第一次。
好项目往往诞生于彼此信任，是个需要互相托付的过程。
在做一部戏的过程中，我首先要打动的不是观众，而是自己。剪《沉默的真相》时，有一次，作曲贝尔做了一段男主角江阳出狱后的音乐。我收到音乐，把它贴进画面中，然后坐在椅子上喝水，按下播放键。过一会儿，我发现我的衣服湿了。这个画面，我已经看了几百遍，但音乐铺上去的一瞬间，我的眼泪一下就掉下来了。
这种感觉就好比，我现在在二楼，我知道天花板在哪儿，我能完成到那个高度，我没有惊喜。当我被打动了，我才意识到，实际上它的天花板非常高，也许是20楼、50楼。贝尔的音乐给了我新的启发，我马上修改了几处剪辑点来配合音乐带给我的感受。
在剪辑上，哪怕只是一点小小的变化，也是我要追求的，要把这“一点点”变化告诉观众。我的工作就是把自己的感受传递给别人。我们因为一部片子会哭会笑，会难过会治愈，因为你相信了它，相信了演员的表演。
我当然知道那是“演”出来的，但那一刻不就是演员对戏中人物的诠释吗？演员的感受在表演的时候就完成了。几个月后，我把它们组合起来，形成我的感受。过一段时间，观众看剧，产生了他们的感受，这个过程就像接力，一棒一棒传下去。
我接活主要是跟随兴趣，如果不是特别感兴趣，我不会主动去接触。此外是改剧，如果我觉得自己对一部剧的加分不高，我便会拒绝。到我现在这个阶段，剪辑就是去实验、去创造，尽可能做出有趣，有灵魂，并且能打动自己的片子。
《谁是凶手》之后，我希望自己能缓一缓，不再碰同类型的剧。于是接了一部我一直想做的医疗剧。
《谁是凶手》（2021）
我曾经看过很多医疗题材的美剧，一直期待中国也能有类似的剧。这么多年过去，中国医疗剧却还是空白。这部剧，讲的是发生在医院内手术室里的故事，这让我有强烈的表达欲望，去讲述我们自己的类型医疗剧。这部剧工作量巨大，正常情况下需要三名剪辑和导演协同完成，但是我对于自己喜欢的题材，更愿意亲力亲为。我花了将近7个月的时间剪完了这部剧，这直接导致了我右手小臂出现了严重的肌肉劳损，无法拿握鼠标。不过我很享受这个创作过程，这让我很开心。
甜宠剧是另一个范畴，有它特定的套路和观众。有些甜宠剧是给一二线城市的人看的，那些剧的需求是精致，让大家做梦。还有一些是给三四线城市的人看的，这类剧要甜，要看到帅气的男主角，要让人充满幻想。虽然这两类都是“做梦”，但有微妙区别，一些大城市的人不喜欢的甜宠剧，在三四线城市可能被追捧。
《拜见宫主大人》（2017）
所以我接到项目时会问得特别细。这是给谁看的？如果面向更下沉的市场，你给剧配上钢琴和弦乐，部分观众会觉得看不懂，反而弄巧成拙。对这类观众，要选一些甜的东西，黏住他们。
有一部剧，粗剪版、现场版、导演版……各个版本我都看过。导演的最终版是个完成度99.9%的东西，它很好看，但它的问题在于，它是一件艺术品，是一个作者表达的东西，对普通观众而言，有欣赏的门槛。
观众需要一上来就知道你是什么。你把作者表达的旗帜插在这儿，观众就退了，觉得看不下去，要3倍速。观众无法识别你是什么的时候，你需要把他们先套进去，等到5集以后，再慢慢变成你的东西。他们看着看着会觉得，哇，你的表达真好，那么诗意，那么美。但如果前面这样做，就会劝退80%的路人。
那部剧就是这样。它是一块非常高级、精美的瑞士手表，我对它爱不释手，不知道怎么去拆它。当时，工作室里的每个角落我都坐过，都发过呆，我碰都不想碰电脑。后来有一天，我想明白了，我要把这块表拆掉。我拿着螺丝刀，把螺母和齿轮拆得满地都是。我越拆越高兴，就像看到一块特别好的玉，把遮挡物去掉，就能让光发出来。
我发了7天呆，最后只用半天就剪完了。我很兴奋：哇，我能做这么好玩、这么牛的东西。至于一年后观众看到它，激动与否，那是他们的事。这一刻，我激动了就够了。
网剧《沉默的真相》（2020）
我剪的剧上线后我一定会全部追完。大部分人看剧，而我看弹幕，弹幕是观众和创作者交流的非常好的方式，直观地表达了观众的感受，对我的创作有非常大的启示和帮助。
对我来说，剧是商品。我们这个时代制作了很多很多的时间商品，要给不同的群体去消费。观众的满意度会给投资人最直接的反馈，这些就是“数据”。数据可以帮助平台精准判断，也可以帮助我明确自己在制作什么样的商品。
我自己看作品，会把作品三七分——一部剧可能有30个缺点，70个优点。再烂的剧，也许音乐很好，也许导演把人物性格把握得很好。我会特别将它们梳理一下，那70个优点是我可以学习借鉴的。自始至终，我都特别理性地分析，然后感性地运用到我的作品里。
（来源：腾讯新闻）
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