作者：任平山
来源：“形象史学”微信公众号
原文刊载于《形象史学》2021年冬之卷
唐代懿德太子李重润墓胡人架鹰擎雕壁画（图源：“光明文学遗产”微信公众号）
一、龟兹壁画金翅鸟的不同形态
苗利辉统计，龟兹壁画中的金翅鸟出现在克孜尔第8、34、38、60、80、85、100、101、110、118、163、166、168、171、172、212窟。库木土喇第2、23、31、46、58窟。克孜尔尕哈第11、16、21、23、30、46窟。森木塞姆第11、20、24、26、27、30、31、47、48窟。玛扎伯哈第1、9窟；托乎拉埃尔肯第4窟。上述石窟之中，克孜尔第166、168窟，克孜尔尕哈第30窟，以及森木塞姆第31窟，这四个石窟的金翅鸟绘制在方形窟套斗顶或穹隆顶的角隅，其余石窟的金翅鸟大都绘制在券顶，尤其是中心柱窟主室券顶中脊。上述壁画中的金翅鸟分为四种类型：侧鹰型、正鹰型、双头正鹰型、人面正鹰型。有趣的是，这些以老鹰为主要特征的金翅鸟从不单独出现。多数情况，其喙部叼啄盘卷起身体的蛇形龙。
此类图案无疑已经符号化了，它们像徽章一样，固定在主室券顶中心，地位相当于方形窟窟顶的莲花。金翅鸟，首先是作为天空的象征，这样和券顶侧面的菱格山峦建构出对须弥山宇宙的空间描述。于此同时，“金翅鸟擒龙”可以投射出许多比喻，作用于石窟中的重大主题。佛陀前生就曾经做过金翅鸟。券顶两侧菱格故事多绘动物和本生。何谓本生？“如佛世尊本为菩萨修诸苦行，所谓比丘当知我于过去作鹿，作罴，作麞，作兔，作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等，行菩萨道时所可受身”。可见金翅鸟可以连接券顶左右两坡的动物和本生故事。
此外，金翅鸟和龙还共同担当着护法者的角色，后来演化成天龙八部中的两众。作为龙的天敌，金翅鸟甚至负有催使龙神降雨的能力，佛教祈雨密咒常用到它。一些壁画中，龙神身下的雨点清晰可见。
克孜尔第118窟券顶中脊翱翔天际的老鹰没有啄龙，而是抓持一只猴子（图1）。老鹰抓猴在龟兹石窟券顶两侧的菱格画中不乏表现，如克孜尔第38窟，画面是本生“狮王舍身不失信”中的一幕。显然，第118窟的画家因为某种原因，采用了更具戏剧性的画面，这不同于龟兹石窟图像构成的一般规定。第118窟因此显得独具个性。
图1 克孜尔第118窟“老鹰持猴”
另一个打破常规的例子是克孜尔第165窟。这是一个方形窟，套斗顶。双头鹰绘制在套斗顶角隅，即窟顶和侧壁相临的四角。但第165窟的老鹰抓持一个男子（图2），这种图像是现存龟兹壁画中的孤例。
图2 克孜尔第165窟“双头鹰持人”
勒柯克（Albert von Le Coq）将克孜尔第165窟的双头鹰与吐鲁番类似图像相关连，认为它们是古希腊神话该尼墨得斯（Ganymedes）故事的变异。他在《中亚艺术与文化史图鉴》一书中写道：
“关于该尼墨德被掠走的希腊神话，极受印度与中亚佛教徒的喜爱。这个神话被做了各式各样的新解释，尤其在印度，蛇与金翅鸟王之间的斗争故事，成了这个神话的主题。我们见到的这组依据娄哈勒著名雕刻而完成的美丽的艺术品，不仅在犍陀罗有发现，而且在萨珊时代一个金质花瓶上也有这种雕刻；在克孜尔居民点一个奇特的灯笼窟顶上，也画有这种壁画。在所有这些艺术品上，那略带女性特征的美少年形象，都被明确地塑造成了一个女人。在克孜尔，那劫持男孩者被画成双头鸟。至于萨珊时代那个图像的含义，我无法解释，它大概与佛教上的理解不同。”
文中所谓“灯笼窟”，就是现在的克孜尔第165窟。笔者同意勒柯克的大致判断，鹰鸟持人的图式来源可以追溯至泛希腊艺术。但将龟兹及吐鲁番壁画中的相关图像直接用“该尼墨德”命名让人感觉不妥。为什么佛教艺术要表现一个希腊神化呢？除非这个神话经过改造，变成佛教徒能够理解和接受的方式。勒柯克注意到图像的改变，但他没有进一步予以阐释，而简单地以“该尼墨得斯”之名统称。
二、该尼墨得斯神话与图式
古希腊神话中有许多掳掠女子的故事。该尼墨得斯，作为被劫夺的美貌男性，在诸多同类主题中较为特殊。这位特洛伊的少年被宙斯抓走，成为为诸神侍酒的酒童。公元前5世纪希腊陶瓶画上以两个男子追逃的场景表现宙斯对该尼墨得斯荒唐的热爱。到了公元前4世纪，雕刻家娄哈勒（Leochares）再现了神鹰捕获该尼墨得斯的一刻。雕刻原作没有留存，但其样式为后来多种形式的复制品所模范。公元1世纪，老普林尼在《自然史》描述这件作品：“神鸟知道他爪下之物的重要，主人的差事他马虎不得，于是他小心翼翼，唯恐他那穿过衣物的利爪伤了孩子”。按照老普林尼的理解，劫掠该尼墨得斯的神鸟仅仅是执行主人宙斯指派的任务。但据公元2世纪卢奇安（Lucian）的《诸神对话》，正是宙斯变化成老鹰，实现了自己的愿望。对话开始如下：
宙斯：“喴，迦倪墨得斯，现在已经到了，你给我接个吻吧。你看我没有了那弯的嘴，尖的指爪和翅膀了吧，这些在你以为我是鸟的时候是全备的”。
迦倪墨得斯（该尼墨得斯）：“人先生，刚才你不是一只鹰的么？是你飞来，从羊群里抓了我去的么？那么你那翅膀怎么样脱落了，现在的样子全然不同了呢？”
宙斯：“孩子，你所看见的是，也不是人，也不是鹰。我乃是一切的神的王，但是暂时变化成这个形状的”。
如苏珊·伍德福德（Susan Woodford）所指出，大都会博物馆藏金耳坠（BC330-300）反映了宙斯与男童微妙的欢愉。老鹰从背后将男孩牢牢抓住。男孩右手紧张地搂着老鹰的脖子，老鹰则趁势施以热吻。它的翅膀微微收拢，将这一幕遮挡在双翼之下（图3）。在此，需要另举一证，即巴黎吉美博物馆所藏彩绘玻璃器皿——雄鹰挟持着该尼墨得斯，疾速冲向高空（图4）。玻璃杯出土自阿富汗贝格拉姆，佐证了公元1世纪该尼墨得斯神话在中亚的存在。
图3 大都会博物馆藏该尼墨得斯耳坠
图4 吉美博物馆藏玻璃彩绘该尼墨得斯（1世纪）（任平山摄）
德国亚洲艺术博物馆旧藏第IC43402号藏品雕刻了老鹰抓持男子双胯的情景（图5）。老鹰仍然振翅高飞，男子右手没有勾着老鹰脖子，而是牢牢抓住老鹰喙中衔着的蛇躯。馆藏方标注这件雕刻为金翅鸟劫持蛇神（Schlangengottheit）。笔者看来，如果把老鹰啄蛇看作金翅鸟图像志的一个整体单元，而非蛇头(Naga)和男子的组合作为龙神图像志的组合，则这件雕刻更像是该尼墨得斯神话在公元2-3世纪的犍陀罗形式。
图5 德国亚洲艺术博物馆第IC43402号藏品（2-3世纪）
三、犍陀罗造像中的“鹰之劫夺”
阿富汗喀布尔地区所出一件犍陀罗雕刻（维也纳博物馆藏），内容与前者颇为相似。老鹰以正面展翅的形象出现，腹下牢牢抓持一人（图6）。被劫持者右手依旧紧抓着老鹰衔着的蛇躯。勒柯克注意到这件雕刻中的被劫持者变成了女性，她高举右手，双足交叉站立的姿态来自印度夜叉女抓住树枝的动作。这个动作在佛传造像“树下诞生”中被释迦的母亲摩耶夫人所继承。
图6 喀布尔出土犍陀罗雕刻
问题在于雕刻内容应该如何诠释。被劫夺者为何变成了女子？一种可能是泛希腊时代传入犍陀罗地区的该尼墨得斯神话逐渐适应了新的地方文化，被劫持者变成了女性——古希腊艺术中古怪的趣味在这里得到纠正。
另一种可能是新的故事附着在旧的图式之上。老鹰和女子组合，容易让人联想到《摩诃婆罗多·初篇》中对金翅鸟的歌颂，它从群龙中救出自己的母亲毗娜达。往来中亚的不同文明原本都有涉及老鹰的传说。然而目前所悉，还缺乏足够的证据来确认某一故事、民族志和此类图像的关联。
一些雕刻展示了更为丰富的情节。美国大都会博物馆藏有一件情节类似的犍陀罗雕刻，断为2-3世纪（图7）。不同于前者，被老鹰抓持的女子带有更多印度特征。此外，左右还多出两个男子，手持绳索，试图攻击雄鹰。
图7 大都会博物馆藏犍陀罗雕刻（2-3世纪）
白沙瓦博物馆藏品No.3019号，和大都会藏品一样，也有两个男子分列左右。但老鹰抓持者变成了男女二人，另外还有一个女子惊恐无助，瘫倒于地（图8）。这件雕刻断代在公元4-5世纪。据此，老鹰抓人图式，至少在犍陀罗艺术后期用于表现不同于该尼墨得斯的剧情。
图8 白沙瓦博物馆藏品（No.3019）（4-5世纪）（任平山摄）
此外，特尔梅兹北部的扎-达坂（Zar-tepa）还发现了3-4世纪老鹰抓持女性的中亚壁画残片（图9）。女子身体仍然妩媚动人，老鹰头部缺失，对称展开的双翅，高度图案化了。老鹰背后的蓝色区域布满莲花和鱼，这意味着其背景是一片水域，而非天空。
图9 扎-达坂出土壁画残片（3-4世纪）
就犍陀罗而言，此类雕刻大抵处在佛教氛围之中。考虑到金翅鸟衔龙的意像在佛教艺术中广泛存在，且佛传图像中的龙王也会以人形出现，学界一般将此类雕刻比定为“金翅鸟攻击龙众”。
据公元3世纪支谦所译《菩萨本缘经》，世尊往昔，以恚因缘，堕于龙中，受三毒身：所谓气毒、见毒、触毒。是龙才貌长大，常为无量诸龙所绕。金翅鸟乘空飞来，取龙为食。当其来时，诸龙妇女惊恐不已，依附大龙。大龙念及行正法者，皆牺牲自己，保护他人，故未与金翅鸟缠斗，反而善言规劝：“我今与汝所以俱生如是恶家，悉由先世集恶业故，我今常于汝所生慈愍心，汝应深思如来所说：‘非以怨心，能息怨憎，唯以忍辱，然后乃灭’。”金翅鸟闻是语已，怨心即息。金翅鸟言：“唯愿仁者为我和上，善为我说无上之法”，即舍龙宫，还本住处。
将“龙王本生”与白沙瓦博物馆藏品（No.3019）相互比对，雕刻下方瘫坐在地上的女子，当为金翅鸟出现时，诸龙恐惧之态。《菩萨本缘经》写道：“时，金翅鸟为饮食故，乘空束身飞来欲取。当其来时，诸山碎坏，泉池枯涸。尔时，诸龙及诸龙女，见闻是事，心大恐怖，所服璎珞、华香、服饰，寻悉解落，裂在其地” 。老鹰所抓男女，可以比定为故事中的龙王和龙女。其男女相对，呈舞蹈娱乐之态，如《菩萨本缘经》所云：“（菩萨）常为无量诸龙所遶，自化其身而为人像，与诸龙女共相娱乐”。克孜尔第69窟券顶菱格绘制龙王夫妇动作亲昵，也可解读为这一幕。他们并立于水面，恰如文本所云，龙王与诸龙女“住毘陀山幽邃之处，多诸林木，华果茂盛，甚可爱乐。有诸池水，八味具足，常在其中游止受乐，经历无量，百千万岁”。
用“龙王本生”对白沙瓦藏品No.3019号进行释读，具有一定的合理性。但是，如果将这种解释扩展到其他同类作品，则疑点颇多。既然本生故事反映了佛陀往昔作为龙王的无怨与舍身，为什么大部分雕刻没有表现男性主角，仅仅刻画老鹰抓持女性？有学者提出雕刻内容为金翅鸟劫走卡卡蒂王后（Kakati Jataka）或善颈（Sussondi Jataka）。这两个本生故事都以金翅鸟劫色人类为事件。在卡卡蒂本生中，卡卡蒂王后的丈夫即为释迦往昔。在善颈本生中，金翅鸟为释迦往昔。后者可以解释此类雕刻常常不表现男子的情况，“可能这一主题充满世俗情色，所以在犍陀罗被广泛制作”。但我们仍然可以质疑，何以其他成组出现的佛本生图像谱系中没有出现这个主题。
四、冠额装饰上的神鹰
笔者看来，此类雕刻和佛教叙事的关联十分模糊。犍陀罗流行佛教艺术，但佛教并非这个地区唯一的文化因素。特尔梅兹的扎-达坂也是如此。古城中发现了佛教遗址，但城市居民还有其他宗教信仰。在佛经叙事不能精确诠释图像的情况下，基于图像语境而非文本的观察也许会更妥当。
白沙瓦博物馆藏品No.3032，仍然是老鹰劫夺一女子（图10），馆方断代在公元6-7世纪。尽管雕刻出自著名的佛寺遗址塔克特伊巴希（Takht-i-Bahi），相关人物附着在和前述犍陀罗雕刻完全不同的背景之上。老鹰身后是刻有纹理的扇贝形。同类雕刻，笔者在拉合尔博物馆也看到一件，馆方展示没有提供具体标识。仔细观察，不难发现这种扇贝形物品，其实是犍陀罗男子敷巾冠饰（Turban）掉落的碎片。
图10 白沙瓦博物馆藏品（No.3032）（任平山摄）
拉合尔博物馆藏有一件菩萨头像，其巾冠冠额完整保留了这一形式（图11）。老鹰抓持一组男女，此特征和前述白沙瓦藏品（No.3019）类似。但如果完整观察巾冠周围的其他装饰，可以辨识出早期犍陀罗艺术中的泛希腊因素——半人马，和可能是海神的半人鱼（图12）。
图11拉合尔博物馆藏菩萨头冠装饰（任平山摄）
图12 拉合尔博物馆藏菩萨头像（任平山摄）
老鹰抓持男女的图像，如前所述，可能反映了世尊往昔作为龙王救护诸龙的本生。犍陀罗菩萨像将之装饰在巾冠冠额，可体现菩萨舍己救世的慈悲个性。如《菩萨本缘经》所云：“龙复念言：‘今此妇女各生恐怖，我若不能作拥护者，何用如是殊大之身？我今此身为诸龙王，若不能护何用王为？行正法者，悉舍身命，以拥护他。是金翅鸟之王有大威德，其力难堪，除我一身余无能御。我今要当舍其身命，以救诸龙’。”另外一类冠额，仅雕刻老鹰抓持女子，这样解释则很牵强。在龙王本生、卡卡蒂本生或善颈本生中，金翅鸟均扮演着负面角色。
希腊该尼墨得斯神话中，老鹰的实质是天神宙斯。波斯拜火教主神阿胡拉·马兹达被呈现为人与雄鹰的复合体。象征次序控制者，老鹰的符号性可能在多民族文化介入犍陀罗的过程中不断变化、交融和遗传。在印度史诗《摩诃婆罗多》中，毗湿奴和迦楼罗相互施以恩惠。金翅鸟王要求高居在毗湿奴之上，而毗湿奴则要求以金翅鸟为坐骑。他以金翅鸟为旗徽，对金翅鸟说：“你仍将高踞于我之上”。萨珊货币常常在国王头冠表现展开的羽翼。这种装饰的晚期表现见于突厥阙特勤石像、“毗伽可汗宝藏”中的金冠。田边胜美试图在古希腊赫尔墨斯（Hermes）、祆教法若神和毗沙门天的鸟翼冠饰之间建立关联。平山郁夫美术馆藏有一件秣菟罗（Mathura）出土菩萨头像（2-3世纪），赤砂岩雕刻的巾冠前额也有金翅鸟装饰。尽管没有找到确切的文本出处，笔者推测，菩萨巾冠上的这个题材，形式上融合了该尼墨得斯图式，以及某种王冠装饰。它是犍陀罗古希腊图式被其他文化借用、改造的结果。该尼墨得斯雕刻中的色情意味在菩萨头饰中被去色情化的意像取代。
五、克孜尔第165窟的的双头鹰
与犍陀罗同类图式颇有不同，克孜尔第165窟的老鹰持人采用双头鹰形式（图2）。双头鹰的图像谱系历史悠久且分布广泛。这种图形公元前就已传入犍陀罗。马歇尔指出，塔克西拉佛塔上的双头鹰造型的渊源可以追溯至赫梯、巴比伦、斯基泰文明。
克孜尔第165窟双头鹰图像主题既不同于前述犍陀罗雕塑，也不是所谓“龙王本生”。首先，犍陀罗石刻造像中，老鹰劫持之人，除了男女组合，多为女性个体。然而，克孜尔第165窟老鹰所持者为一男子。这是龟兹美术中的孤例。龟兹壁画中，画家描绘人形龙时，会在其头部背后画出小的蛇形龙，效果等同于印度式那伽头顶的蛇形华盖。克孜尔第165窟男子头部无此特征。
那么，相关壁画是否直接继承了该尼墨得斯神话？在我看来，这种可能亦可排除。《诸神对话》中，该尼墨得斯和宙斯反复谈及自己的生活。该尼墨得斯被老鹰掳掠时，是一个放羊的孩子。泛希腊艺术再现这一幕时，常常让他头戴一顶部落样式的毡帽。克孜尔第165窟壁画中的男子则具备头光。在龟兹壁画中俗装而有头光者，只能是人间的王者，或者天界的天人。
公元5-7世纪大乘佛教日益兴盛，龟兹地区却坚持奉行小乘，主要流行说一切有部。唐代义净所译《根本说一切有部毘奈耶杂事》中有一则因缘故事，涉及到金翅鸟抓持国王的情节，可能与克孜尔第165窟壁画相关。故事讲述往昔某次海难，船员皆亡，唯商主之妻捉扶木板，漂流至一处海洲。洲上唯有金翅鸟王居住。此女遂与金翅鸟王结为夫妇，先后产下二子。长子为人形，次子为金翅鸟。金翅鸟王去世后，次子金翅鸟继承父亲王位，并应其母嘱咐，将其长兄携至婆罗痆斯城立为国王。
《杂事》写到：
“时婆罗痆斯城现有国王，名曰梵授，以法化世，安隐丰乐。广如余说。王于朝集在众中坐。时金翅鸟王以双足爪，擒其两臂，弃于大海。诸妙璎珞，庄严其兄，将至王城，置师子座上，告诸臣曰：‘此是汝王，好当伏事。如有相违，还令汝等俱沦大海’。人皆畏惧，奉教而行。臣亦不敢告令斯事。众人皆谓是梵授王” 。
文本没有描述金翅鸟如何将其长兄从海岛携至王城，但描述了金翅鸟抓擒此城原有国王的过程。“时金翅鸟王以双足爪，擒其两臂，弃于大海”。老鹰抓持的方式，不同于其他故事以金翅鸟为坐骑的情节。克孜尔第165窟壁画中被抓之人，日久漫漶，不甚清晰，但身上璎珞和披帛十分醒目，正如文本所云：金翅鸟以“诸妙璎珞，庄严其兄”。男子配置头光，他将成为婆罗痆斯城的新国王。
克孜尔石窟套斗顶上的双头鹰，在我看来可能和犍陀罗菩萨造像的巾冠额饰具有属性，而非内容的相似——它们首先是装饰性的，其次才是佛教的。也就是说，此类图像可能在世俗建筑，以及非佛教的其他器物中存在。基于装饰需要，它们也在克孜尔石窟中被绘制。第165窟画家没有采用金翅鸟衔龙的常规图式，而是绘制老鹰持人，显然是想让窟顶装饰更加别致。于此同时，石窟服务于佛教徒。这意味着这个图像可能因为观众的阐释和改造具备佛教属性。《杂事》没有交代金翅鸟兄弟在现世的对应人物，我们无法确认他们和释迦本生的对应关系。但盛行说一切有部的龟兹佛教徒可能了解这个故事，并且能在观看图像时调动出关于这个故事的知识准备。
六、柏孜克里克壁画“鹰之劫夺”
不同于克孜尔第165窟双头鹰的装饰属性，吐鲁番壁画中“鹰之劫夺”完全是叙事性的。勒柯克在其论文结尾例举了其中两幅，一幅出自胜金口地区，文末讨论；一幅在木头沟柏孜克里克（现编第20窟），德国人将之揭取，带到柏林。所谓“金翅鸟”在后面这幅壁画中出现两次，其一在画面下端，“鹰鸟”被猎人用绳索套住颈子；其二，在画面中央，“金翅鸟”遭到另一个猎人弓箭和猎鹰的追杀（图13）。被攻击的鹰鸟以半鹰半人的形象出现，它长着鹰的翅膀、喙、双爪，却有男性的躯体和四肢。这个形象和龟兹的金翅鸟图像有所区别，比较接近晚期印藏美术中的金翅鸟形象。勒柯克将它归属于该尼墨得斯图式，因为图像表现猎手用弓箭和猎鹰攻击鹰鸟时，在其下方还画了一个被救下的孩子。这个孩子在德国人切割壁画时遭到了破坏，但格伦威德尔的线描稿记录了柏孜克里克壁画中的另外两幅，清楚地呈现了孩子被救下的一幕。
图13 德藏柏孜克里克第20窟壁画
“鹰鸟”受到猎鹰的攻击，被迫丢下爪下的孩子。几幅壁画都展现了猎鹰和“鹰鸟”在空中搏斗的样子。问题在于如果抓走孩子的“鹰鸟”，如学界所云是金翅鸟王，它怎么会败给一只猎鹰？整体观察壁画语境，对这只“鹰鸟”的攻击，是所谓“行道天王图”的一个局部。画面表现人们在天王庇护镇摄之下，降魔除妖之景。笔者以为，劫夺孩子的“鹰鸟”不是金翅鸟，而是象征灾祸的夜叉罗刹、鬼魅妖孽之属。
吐鲁番佛教文化受敦煌影响极深。敦煌文书研究表明在唐宋民间信仰中，灾难和疾病常常以妖魔鬼怪的方式被理解。人们把祛病除难的希望寄托于各种驱鬼除妖的手段，其方式大抵有两种：要么通过持咒、斋供等方式，直接取悦鬼怪，避免受其迫害；要么信奉并诵请法力强大的神祇，对这些夜叉罗刹予以震慑。正是由于诸种杂鬼受天王统辖，四大天王，尤其是北方毗沙门天，不仅作为护国武神被崇拜，同时也因其能够驱魔除疫，在民间极受推崇。
保护儿童，是唐宋人民祛病除灾的基本诉求，见于敦煌文献《护诸童子陀罗尼经》《消除伤害幼儿十五大魔陀罗尼》《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》等。保护儿童的一种形式是供奉恶鬼，佩戴吞服符印，或用陀罗尼咒驱散恶鬼。反映这一内容较为重要的图本是斯坦因所获9世纪敦煌纸本（Ch.00217）绘制的六个鬼神，上书汉文及于阗文榜题。六个鬼神分别以半人半兽的形态出现。其中“石俱宁”鹰头，有双翼，右手拉持一个男童（图14）。题记写作“此女神名石俱宁。若梦见鸟，小儿患利，腹病于燕，即知此神与患，祭之吉”。“吉伽半里”为鸡头，题记写作“此女神名吉伽半里。若梦见小儿战悼□中病□声塞，即知此神与患，祭之吉”。王航梳理了敦煌民间驱鬼除疫的密教信仰，特别指出《护诸童子经》中，鸟形鬼写作舍究尼，能致小儿不肯饮乳，而《守护大千国土经》中的鸟形鬼能致小儿手指拳缩。
图14 敦煌纸本（Ch.00217）之“石俱宁”
山西繁峙岩山寺文殊殿东壁中部12世纪壁画中，半鹰半人的小鬼，长有双翅（图15），和柏孜克里克的所谓“金翅鸟”有些类似。他们在故事中亦正亦邪，最初以反派角色出现。小鬼隶属鬼子母，负责捕捉人类孩童以充食物。现存元明卷轴画《揭钵图》中，隶属鬼子母的小鬼亦为此类造型。河北正定隆兴寺明代壁画，鬼子母身旁也绘制了长有双翅的鹰头鬼，肩负小儿。和护童十五罗刹一样，鬼子母原来迫害儿童，后来反而被奉为儿童保护神。但就鬼子母图像叙事而言，来去无踪的恶鬼，背生双翼，祸害小儿，这个概念在唐宋之时深入人心。
图15 繁峙岩山寺壁画夜叉鬼
唐宋流行的天王图像谱系中，夜叉鬼卒形象也不乏有鹰鸟的造型因素。绘画对于天王的夜叉吏胥一般没有具体规定。画家在表现这一群体时，在让它们更加狰狞、怪诞方面有更多发挥空间。多样化的鬼卒类型中，就有鹰嘴人身的形象。沈阳无垢净光舍利塔地宫东壁辽代壁画鹰头鬼（图16），手捧狼牙棒，隶属持国天王。
图16 沈阳无垢净光舍利塔地宫壁画
天王图中的鬼卒有时作为天王下属，有时表现为被天王降服或震慑。山西五台山佛光寺明间佛座后部束腰处的唐代壁画，绘有力士锁按妖猴，夜叉拖曳小鬼的场面。大英博物馆藏莫高窟绢本Ch.0018《行道天王图》（9世纪）在空中亦有展翅飞行人物（图17），一些学者误识为“迦楼罗”（金翅鸟）。仔细观察，此人双翼类似蝙蝠，且为天王部从按弓遥望。笔者以为，它应该是在天王行道途中被驱赶的飞行小鬼。
图17 大英博物馆藏Ch.0018《行道天王图》
毗沙门天在敦煌壁画中有时和男童形象组合出现。此男童一般做愤怒像，学界比定为哪吒。不过在绢本和纸本天王像中，也有另外一类儿童，形象幼稚可爱。例如敦煌藏经洞五代《水路天王行道图》绢本，天王骑马行于空中，下方水域中漂浮若干童子，显然不是哪吒。敦煌藏经洞所出五代版画《大圣毗沙门天王》（图18），中间为毗沙门天托塔立像，其下有地神托足。毗沙门右侧为手持奉献物之女子（多比定为吉祥天女），左侧有两名鬼卒。其一右手高举一个童子，左手食指指此小儿。图像下方，刊刻愿文：“北方大圣毗沙门天王，主领天下一切杂类鬼神。若能发意求愿，悉得称心。虔敬之徒，尽获福祐。弟子归义军节度使，特进检校太傅，谯郡曹元忠，请匠人雕此印板。惟愿国安人泰，社稷恒昌，道路和平，普天安乐。于时大晋开运四季丁未岁（947）七月十五日纪”。在这幅版画作品中，被手托举的童子呈嬉戏姿态，学界对其含义说法不一。笔者赞同王芳观点，此处当为夜叉鬼守护儿童。至于此鬼是否就是佛传中的旷野鬼，还有待进一步研究。
图18 藏经洞所出五代版画《大圣毗沙门天王》
终上所述，笔者认为四天王役鬼除厄，本身具有保护儿童的功能。反过来，天王祐护小儿，也可以理解为祛灾除妖的图像表征。柏孜克里克第20窟壁画，行道天王驱赶罗刹，救护儿童，其意不过如此。
当然吐鲁番壁画中的这个题材也和敦煌有所不同。尽管唐宋美术中已然具备天王、儿童、带翅罗刹，但由上述元素完整构成劫夺儿童的图像叙事，目前只在吐鲁番天王行道图中看到。此外，非常重要的一点，汉地美术中罗刹翅膀类似蝙蝠，而柏孜克里克壁画中，罗刹羽翼丰满，更加符合老鹰的特征。柏孜克里克壁画的这两个元素有别于敦煌以东，恰恰可以在该尼墨得斯及其在犍陀罗和龟兹变异图像中看到。也许正是在吐鲁番，源自西方的鹰之劫夺，和汉地流行的驱鬼除疫产生了结合。
七、胜金口壁画“鹰之劫夺”
胜金口（森尼木）壁画也绘制了大鸟劫夺男童的场景（图19），男童惊恐的张开双手，令人印象深刻。壁画出自峡谷北段一小型寺庙，勒柯克在另一著作《高昌——吐鲁番古代艺术珍品》中有较为细致的描述。壁画残破不堪，可以辨识出大鸟被人用绳索套住脖子。这表明壁画主题属于柏孜克里克行道天王图一类。然而，壁画中劫夺儿童的大鸟既不具备人的特征，也和老鹰不同。其飘逸的翎毛和羽翼，造型元素来自中国鸾凤。
图19 胜金口壁画“鹰之劫夺”
汉地美术中，画家有时用凤鸟而非老鹰的样子来表现金翅鸟。伯希和藏经洞所获《降魔变》图卷（P.4524）现藏法国国家图书馆（图20）。这个残长571.3厘米的画卷大约绘制于8-9世纪，其中一幕描绘舍利弗变化出金翅鸟降服外道劳度叉所化毒龙。图卷文书写作“舍利既见毒龙到，便见奇毛金翅鸟”。其金翅鸟就使用了鸾凤形象。类似表现可见于同一主题之敦煌壁画，如莫高窟晚唐第9窟、第196窟、宋第25窟。
图20 莫高窟藏经洞《降魔变图卷》（P.4524）局部
胜金口壁画应该是画家在表达罗刹鬼劫夺儿童时，借用金翅鸟形象的另一个案例。这个案例的特殊和有趣之处在于，图像中的鸾凤图形既不是凤鸟，也不完全是由凤鸟转义而成的金翅鸟。它受到西域“鹰之劫夺”图式影响，在叙事中进一步演绎为罗刹鬼怪之属。
鸾凤图形与老鹰意义的结合并未就此终结。随着工艺品在丝路贸易中的流转，以及蒙古扩张之影响，鸾凤图形传入伊朗。这一形象和新的故事结合，成为《列王纪》细密画插图中神鸟（Simurgh）的一般样式。
鹰之劫夺在中亚艺术中的流变，反映了早期泛希腊艺术的介入和衰退，佛教作为文化载体所起作用，以及中古晚期汉地视觉元素远播西域之状况。
作者单位：西南交通大学建筑与设计学院
注释从略，完整版请参考原文。
编辑：湘 宇
校审：水 寿
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