2023年年末，李翊云的新书《我该走了吗》问世。随之广泛传播的，还有两个她谈论创作的播客节目。在过去二十年中，这位广受关注的华裔作家一直没有中文译本的著作问世。李翊云1972年生于北京，从北京大学生物系毕业后赴美留学，后放弃免疫学的职位投身文学创作。她的首部短篇小说集《千年敬祈》曾获2005年弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖。后来被华裔导演王颖改编成电影，由俞飞鸿出演。2012年，李翊云获美国“麦克阿瑟天才奖”，2013年担任英国布克奖评委。正如出版人彭伦先生所言，“这么多年来，她在美国或者说在世界文坛的影响越来越大，可以说是目前华人作家里面，用英文创作的成就最高的作家”。那她到底在写什么呢？她怎么看待写作呢？从某种角度来说，如今靴子终于落地。
电影《千年敬祈》（2007）剧照
受益于那两期播客节目，国内读者对李翊云的创作会有更为具体的理解。我想，这种理解不是基于文本和故事的，也不是基于创意写作教育中所谓“文学技法”的传授，而是基于个别的、跨文化视角下的，对于“文学”基本观念的体认。尤其在关于小说的物质部分（作为创作质材的语言、和被语言模拟的思想）的斟酌，李翊云的实践具有吸引人之处。相较之下，“为什么20年来她的小说都没有中译本”反而是最不重要的谜团。
李翊云认为写小说，就是写句子，就是写时间。她解释自己对于词语、句子的严苛，可能源自第二语言学习的好奇和责任心。这很有意思，例如她会在小说中追问许多约定俗成的“默识”，仿佛一个局外人般疑惑，例如她在播客中说，“杀时间”这个词很可怕。这种“可怕”不只是对于夸张的流行语言的警惕，事实上她所理解的“时间”，可能关涉她对于小说使命的基本看法，是一个严肃的概念。她也会借由小说人物追问，为什么人们在打招呼的时候要说“你今天过得怎么样”(How are you today)，而不是“你今天是谁？”(Who are you today?)她和她的人物们一起沉思，你是谁这件事难道不比你当下的情况更为本质和重要吗？此外，在李翊云的叙述习惯中，我们常常会读到同一章节中的同一页，或相邻的几页中出现精妙呼应的文学表达。她似乎十分倾心于雕琢和布置能指和所指所可能带来的想象空间，并经由词语的发生，追索本体论意义上的“连接”，包括如何界定主词，如何叙述和界定什么是什么：爱是什么、生命是什么、时间是什么、永恒是什么。
在阅读《我该走了吗》的同时，我也在读她的另一部作品Where Reasons End（《理性终结之处》，上图左，上图右为李翊云近影）。后者的故事本身很简单，写了一位母亲和她因自杀而失去的十几岁的儿子之间的虚构对话。对话结构了整部小说。对话设计对一般小说创作而言是十分冒险的任务。一方面，无意义的对话会打散读者的注意力。另一方面，当我们使用语言来建构小说时，语言同时也是我们世俗生活功能性的消耗品。文学语言和日常语言应该有所区分，“对话”却会放大这方面的短处，从而使得小说文体在精神诉求上的企图受到打击。“对话”怎么构成小说呢？这是一个好问题。换句话说，我们更应该问的是，在李翊云看来，小说应该是什么且应该讨论什么呢？《理性终结之处》的开篇即处境，这对母子不只是一般的母子。而是在回忆中，追溯悲剧的精神性来源。这是一个移民家庭。对话不落实在日常生活里，而是落实在一位资深的第二语言使用者和一位青少年母语者的精神交流中。众所周知的是，这个设定在跨文化视角下具有虚构的空间。因为一代移民和后代之间的确存在着思维方式和表达的文化隔阂。以往，我们对这种文化隔阂产生的故事的刻板理解，还停留在《喜福会》《瞬息全宇宙》，甚至是《千年敬祈》的阶段。但是到了《理性终结之处》，边界似乎被突破了。这对母子的对话中充满了对于词语、句子的辩论。在辨析中，母亲的经验是基于人生与词源的，是后天的，儿子的经验则是直感的。经由字词、歌谣等最基础的、接近儿童语汇的简单质料。她们讨论到了宇宙和人生最根本的问题：时间、空间、死亡，讨论表述这些词语和词语精确抵达真正内涵之间的距离。他们讨论诗与哀悼，且诗与哀悼是那么重要，最后甚至可以帮助我们重新理解世俗生活中不可辨识的伤心。
最令我感到启发的部分，在于李翊云对于“cliché-land”这个日常语言（陈词滥调）世界的怀疑。我在播客中听到李翊云非常反对写作者使用那些流行语言，流行比喻。主持人笑称这恰恰和留学生模仿“地道”外语来适应生活环境的训练方式相反。李翊云说，是相反的。可见她很认真想过这件事。她喜欢字典，喜欢将词性变化搬演至她的小说句子中。我不知如何形容这种词语的表演，类似的雕琢和布置似乎也不能简单用脱口秀会提到的call back（扣题）来类比，它更接近于一种词语的戏剧。总之，小说里有些特定的词语会再次出现，就仿佛我们模仿意识的材质却无法模仿思维的规则。小说家正是在制定着法则。根据语言的逻辑它的确可能发生，它也可能不发生，是小说让它偶然发生着。这不就是虚构吗？所以，这些再现的词语，既不是押韵，也不是为了抖包袱。它接近于音乐性的再现，暗示我们危机的到来，不可辨识的幽暗从未离去。解释是乏力的，翻译也会有损失，《我该走了吗》还是保留一些十分“李翊云”的特质。例如小说第244页写道：“我想告诉你们，不管谁，有时会遭受的最致命的自然灾害是家人”，第263页写道：“克里斯可能是世上最乏味的男人，但乏味的男人不大会在家里引起自然灾害。”
失去至亲的痛苦，在李翊云的小说中，是反复吟咏的旋律。也正是自身伤痛的经历，令李翊云的写作走向了更深邃的境界。对于生命选择的不可知、不可理喻、难以理解，她在精确的单词、或单词以外的诠释中探索意义的本质。《我该走了吗》的故事中也有大量的“失去”。结过三次婚的老妇人莉利亚回忆往事，她真正的伤痛在于她曾失去过一个孩子露西，她自杀了，就像《理性终结之处》中的尼古拉一样。露西是莉利亚少女时期和一位只见过四次面的年长男子罗兰所生，莉利亚的第一任丈夫承担了父职。小说的结构于是建筑在一部日记内外。因为罗兰有作家的梦想和写日记的习惯，因缘际会莉利亚得到了这本日记，成为了稀少的读者，和唯一权威的诠释者。从小说的“现实”来看，莉利亚对于罗兰的一生并不重要，但我们不得不经由莉利亚的诠释才能解读罗兰这件事很重要，叙事权力的竞争在精神层面得以悄然展开，胜负难定。这非常像李翊云所喜欢的作家威廉∙特雷弗的名作《钢琴调音师和他的妻子们》的表现力。钢琴调音师是一个盲人，太太去世后，他续弦了一位暗恋他多年的女士。因为他看不见，所以后来的太太通过叙述一点一点颠覆着亡妻对调音师日常生活的命名，包括但不限于家具的位置、生活的看法、情感秩序的先后。一个死去的人和一个盲人有相似之处，他们无法反驳他人对于世界表象的命名。罗兰的情人很多，她们拥有他日常生活的各个阶段。但唯有莉利亚经由阅读日记的方式，走入了他的精神世界。他们本来的关系（一个孩子）已经消亡，但叙述使得一切借尸还魂。
从阅读感受上来看，《我该走了吗》是包含多个乐章的大型管弦乐曲。在作品中，许多旋律同时进行，相互补充。指挥它们，是使得小说之所以成为“小说”的要隘。这很有意思。更奇特的是，如果我们将李翊云作品中的词语、譬喻、句法作为一个大文本来观察，一些质询和答案也会悄然再现。例如她曾在《理性终结之处》中尖锐讽刺有人分不清单簧管和双簧管，“不认识它们没问题，但绝不能不懂装懂”。“单簧管”同样出现在了《我该走了吗》中，被悲惨地改造成了一盏灯。她写道：“我为那支单簧管感到难过。如果有安葬旧乐器的墓地，那支单簧管可能宁愿去那儿。”这些奇异的互文形成了若隐若现的意义世界。所谓“我该走了吗”，既是自杀者自问，也是爱他们的人来不及的追问（“你必须走吗？”）。是日记自述者不期望回答的问，也是日记诠释者无声的号召：“是的，我们都该走了。”这些声音几乎同时响起，像一种命定的收束。但它永远不可能发生，就仿佛虚构的外观和本质，它建立了虚拟的联结。
在多年前青年作家钱佳楠和李翊云的对话中，她们谈到了对于迅速掌握人物出场“处境”的要义。李翊云说，“我教书的时候经常会要在故事和处境中做区分。我觉得处境永远都在，无论你置身何处，你都可以洞察到处境。”在近期的播客中，李翊云又补充了完整的看法，故事不能只是人的单一“处境”，它应该是一种“编织”，写小说就是把多个故事编织在一起，小说不应该只有一个故事，而应该是五个故事、十个故事的编织术。
那么最后，套用她的思维方式来写句子。小说是“交响乐”。“交响乐”的名称源出于希腊语，意即“一起响”，盖过一切陈词滥调的声部，一起响。
作者：张怡微
文：张怡微编辑：谢娟责任编辑：舒 明
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