《想飞的女孩》导演文晏自述：捕捉时代洪流中的女性生命力

腾讯娱乐联合电影岛赏，独家推出电影人对话栏目《戏中人》——听他们讲述自我、讲述电影、讲述热爱。

以下是该系列的第 67 篇，我们在柏林电影节邀请了导演文晏，听她讲述电影幕后的故事。

我们需要什么样的女性叙事？近几年活跃的女性电影人交出的答案不尽相同，而对于《嘉年华》八年后方有新作问世的文晏来说，她选择的角度是回望，在滚滚向前的时代洪流中，捕捉那些女性突破困境的时刻以及她们旺盛的生命力。

生活中的文晏谈吐温和、细声细语，但她的电影时而能看到狠厉、尖锐、残酷的一面，尤其这次在《想飞的女孩》中，还能在部分人物和桥段设计里看到好莱坞黑色电影的影子，这会是她进一步向市场靠拢的表现吗？

在柏林电影节看完影片后，一些看过文晏前作的朋友和我有着同样的疑惑，所以见到文晏的时候，我借机会抛出了内心的疑问。文晏谈到这种黑色幽默来自于故事发生地影视城，在写作的过程中很自然地就让故事的气质也与电影这门艺术产生关联，当然最重要的是：今天创作者做类型融合已经不是新鲜事了，没必要给自己设框架说只能拍某一种电影。

正如马可·穆勒所评价的那样，《想飞的女孩》是用了全新的手法来处理中国所谓传统的家庭剧。传统家庭剧关于代际关系、女性处境往往都会涉及，但《想飞的女孩》选择正视，而且是用了一种颇为类型甚至强化了戏剧性的方式，降低了观影门槛，只为帮助更多像田恬、方笛、田利华这样很容易被时代隐没的女性发声。这种尝试是否成功尚需观众评判，但能够不墨守成规待在自己的舒适区内，对一名正处在旺盛创作期的导演来说总是好的。

当然在聊天中最令我的期待一点，还是《想飞的女孩》这样的尝试并不会是结束，文晏接下来的创作仍然会聚焦历史上的女性，甚至时间会回到更早的民国时期。她谈到女性书写在历史中是被大量淹没与忽略的，不管什么样的题材，她会思考女性在里面扮演的是什么角色，或者应该如何去书写女性。在女性题材作品愈加多样化的今天，回溯去看，文晏等创作者这样一直以来的坚持尤为可贵。

以下是导演文晏的自述，她和我们分享了与电影《想飞的女孩》的故事：

1

2018年的时候我去重庆，采访了很多当时在朝天门码头做服装生意的人，听他们讲述上世纪八九十年代关于这个行业的故事，我对他们的生活很感兴趣，这也是影片中周游、彭静他们那一代人的原型。这些故事都挺疯狂的，因为那是一个野蛮生长的时代，大家也不太懂做生意是怎么回事，可能会把全家一辈子攒下来的钱都投入到生意里面，好像赌徒一样，他们的故事都蛮跌宕起伏的，充满了奇迹、幻灭与危险。

看他们老照片的时候，会看到八九十年代那种鲜艳的服装，通常都是家里的女儿们穿着那些裙子拍照，涂着鲜艳的口红，给人视觉的冲击很强烈，许多小孩子就是那样成长起来，趴在各种布料堆上，或是在市场里几岁的小孩站在凳子上帮妈妈一起叫卖，都是很鲜活的生活场景，有着充足的生命力。

后来我注意到了一对表姐妹的故事，因为其他孩子大部分都是独生子女，但这种既亲近又疏离的姐妹关系，让我把目光逐渐从一个巨大的画卷聚焦到一对命运迥异的人身上，这是做《想飞的女孩》这样一个故事的缘起。

这对姐妹生长在一个屋檐下，本该是最亲近的人，但当两家人产生巨大矛盾的时候，她们的关系会出现许多的可能性，会令人有一种很紧张的感觉。我倒不是有意延续《嘉年华》双姝的设置，这次影片放映后有影评人问我是否是有意为之，其实一切都是从故事本身生发出来的。当然我并不想很传统地去讲一个二十年的成长故事，还是觉得应该抓取她们人生中最重要的一些瞬间，虽然整个电影的故事就发生在三天之内，但通过回溯瞬间可以找到许多特别动人的细节。所以在剪辑上我设置成了插叙的两条时间线，一条是可以慢慢地去讲这三天，一条是选取重要瞬间去讲二十年来她们的成长。

我写这个故事，并没有说一定要找到什么问题的答案，我们一代一代人就是这么走过来的，下一代人比上一代人可能往前走一步。传统的家庭观念束缚着许多新一辈的人，那种不是以爱为基础，晚辈无条件服从长辈的传统延续下来。

到现在许多年轻人新组成了家庭，他们面对自己的孩子，会认为我需要赢得他们的尊重，给予他们爱，才有资格希望他们来爱我，这和我们传统的观念是截然不同的。我想描绘的就是一种从情感绑架到我们自己赢得爱、给予爱的关系，每一代人都需要解决和上一代人的代际创伤，这是人类文明自然往前走的现象，我们必须正视。

方笛这个人物是一个武打替身，很自然地就会想到要把这个故事放在影视城，写着写着，我觉得它形成了某种跟电影这种艺术形式的关联，而类型片语言也是我们电影语汇的一部分，尤其到今天创作者做类型融合已经不是新鲜事了，很多人都在尝试，没必要给自己设框架说只能拍某一种电影。所以当《想飞的女孩》故事成型后，我会希望为它注入一点黑色电影类型片的气质。

马可·穆勒先生在看完影片后说，他认为我们是用了全新的手法来处理中国所谓传统的家庭剧，尤其对于中西方观众来说家庭的认知不尽相同，中国人觉得家庭特别重要，而西方会认为到了18岁后每个人都成为独立的个体，所以我希望在这二者之间寻找一些突破，用别的方法来讲我们仍然面临的问题，所以有观众说文晏这次为什么更类型了，我仍然是同样的答案，一切都是从故事自然生发出来的。

2

这次选择刘浩存和文淇来演这对表姐妹，是因为感觉她们身上都有这些人物的特质，她们俩之前不认识，所以需要让她们建立默契。她们两个人都有一点i，所以为了让她们破冰也尝试了一起吃饭聊天打麻将之类的活动，不过麻将她们打不下去，看牌就要看好久，整体比较无效。第二天我决定收掉她们的手机把她们关在房间里，没人的时候也许反而会放松，毕竟都是差不多年龄的女孩子，慢慢建立信任。

再就是需要让她们排练，这个剧本我前前后后写了蛮久的，每一个人物的前史与场景我脑子里都想了很多，要远远比成片中出现的丰富，所以我会拿出我想象的一些场景，不是在剧本中的，给她们设定让她们即兴表演，这主要是培养这两个人物下意识的反应，比如我让彭静教她们重庆话，不能只教台词，还要教她们生气了说什么、高兴了说什么，一天从早到晚的任何时刻，无论是大事小事，一个人下意识会说出的话都要教给她们。她们得先成为那个世界中生活的人，而不是去表演，这样在每一次镜头开启的时候她们才会不拘泥于这一点点东西，能够更自如地应对。

包括影片后半段海边两人倾诉的戏，这是一个比较关键的情感段落，我很怕她们就是按照台词在说，所以提前给了她们三稿不同的台词，让她们都提前记在脑子里。当正式演的时候她们问我按照哪一稿，我说你们随便说，即使说出来的顺序是打乱的，但要的就是那种她们下意识会想到的状态，因为此时有完整的逻辑表达，不是人物此刻应该有的状态，一定是打碎了逻辑，我只是给她们提前提供了框架，让她们自由地去表达，最后出来的效果我还是很满意的。

浩存我是第一次合作，我当时见了她就非常喜欢，和她聊得也非常好，我挑了几个场景让她回去练习一下，过几天来试戏又给了我比较大的惊喜。她是一个特别用功的孩子，你给她什么要求，她都尽可能做到心中的完美，包括学重庆话，也是精益求精的状态，是一位专业性很强的年轻演员。她还有一个优势是入戏非常快，情绪调动也很快，虽然相较文淇她对于我长镜头的使用需要一个适应的过程，但她很聪明，也能在调整中尽快找到感觉，如果有困惑的地方会来和我交流，到后面有几场戏我真的就是把镜头留在她身上，让她从头演到尾，完成得真的很优秀。

文淇因为已经有《嘉年华》给她铺过底了，所以对于我的拍摄方式很熟悉。我记得小时候她来演戏，拍完几条之后就浑身是汗，但现在已经成熟自如多了。之前我不会跟她讲太多，就是让她按照小孩的直觉来表演，现在她会有自己的理解，这是最理想的工作方式，因为我从来都怕演员机械地完成工作，会把一些理念融在闲聊之中，慢慢建立起她们对角色的认知和逻辑。包括在片场，我会鼓励演员多一些发挥，尤其有自己想法的东西出来只要不是特别大的偏差，我都会鼓励她们，培养她们的信念感，让她们建立起表演上的信心和灵活性。

文淇这次演武替这种职业很辛苦，电影本就是一个外人看起来光鲜，实际冷暖自知的行业，尤其是幕后工作者还没有人给你鼓掌与呵护，所以像下水那场戏，只有长镜头才能完成这种情绪的积累。拍那场戏前我们做了很多预案，包括也说要给文淇找一个替身，因为那个水温是非常凉的，但文淇坚持要自己下水，她也在努力追求表演的真实，这是一种很棒的双向奔赴。

我们最后大概飞了四五次，已经快拍到早上4点钟，看着文淇一遍遍下水，我的内心也很痛苦和纠结，但我知道还需要等到最佳的那一刻，因为演员已经这么配合了，如果最后出来的效果没有力量感，那是特别大的遗憾。文淇很敬业认真地完成了这场戏的拍摄，这并不是长镜头制造的残酷，只是用长镜头会把这种职业的残酷放大，相信观众看到这段戏的时候，也会收获一定的震撼。