艺文志 | 黄昱宁：被操纵的诱惑——麦克尤恩的叙事宝藏

 一 

      这是伊恩·麦克尤恩在2023年出版的长篇小说《钢琴课》里塑造的一组核心人物关系，也是这部小说最重要的动机之一。小说的题目或许提供了直接证据：Lessons。与麦克尤恩本人同样出生在1948年的主人公罗兰，经历过个体与历史大事件的因缘际会，但编织起这些交汇的丝线，是罗兰与几位女性之间的关系。某种程度上，是她们，给他上了几节关键的“情感教育”课。值得注意的是，福楼拜的名著《情感教育》也是主人公罗兰的床头书，这本书在《钢琴课》里不时出现，也发展出了一条短小却完整的旋律线——这当然并非巧合。

      在所有这些Lessons中，最符合题中之义、最具有形式感、在罗兰的心智中打上最初和最深烙印的，就是上世纪六十年代的寄宿学校老师米莉亚姆·康奈尔小姐给罗兰上的钢琴课。这一“课”，是小说中所有Lessons的基础，是属于罗兰的“基础情感教育”。用罗兰第一任妻子阿丽莎的话来形容，那就是——“钢琴女教师改变了你的大脑”。

      也许阿丽莎自己都没有意识到，被钢琴女教师彻底改变的罗兰的大脑，固然造成了罗兰一生混乱的性观念，怯懦虚无的行为模式，以及虚掷天赋、一事无成的宿命，却也在客观上成全了阿丽莎此后的人生轨迹。很难想象，如果换成另一个更主动、更有“男子气”或者更有城府的丈夫，阿丽莎“出走的决心”，还会不会实施得那么顺利。更难想象的是，多年以后，当阿丽莎用抛夫弃子换来的写作成就——那本名叫《旅程》的小说放在罗兰眼前时，罗兰认真地读完了她的“美妙的文字”，并且油然而生出这样的感受：

      他已经爱上了她的小说，而且因为她写了这部小说而爱她。楼下酒吧里那些稳妥的思考，全部推翻了。他并没有安葬什么鬼魂，他还要给她写信。忘记我们俩之间发生的一切吧。这很可能是，不，这就是一部经典之作。他必须跟她说，在别人之前，可他却说不了。他没有找她要地址——脆弱的借口！真正拦住他的，是他那荒唐的自尊。

      在小说将近三分之二的篇幅里，米莉亚姆主导的“钢琴课”与阿丽莎主导的“出走课”交替叙述，两条旋律线构成了对位工整的复调。罗兰是这两堂课上惟一的学生。以世俗标准衡量，这个学生的事业几无建树，经济上的小康状况甚至需要仰仗第二任妻子达芙妮与前夫离婚之后分到的房产，曾经追随过的种种情怀（组过乐队写过诗，欢呼过柏林墙的倒塌）也渐渐被消磨侵蚀，最后都塞进了时代的夹缝；但换个角度看，罗兰一生的敏感细腻、纤毫入微的审美、对于他人尤其是女性的共情力，又似乎超越了常人。他独立抚养长大了一个心智健全的儿子劳伦斯，支持母亲在晚年逃离父亲的严厉控制，也给了被前夫屡次伤害的达芙妮最后的慰藉。在小说的末尾，罗兰抱着孙女一起读书，心里满怀着柔情与悲悯：是啊，他想，他正将一个伤痕累累的世界交给她。

      那一刻，罗兰这个人物的弧光形成了闭环。他对这个世界的体认与感悟深刻而丰富，他是书外的读者都想伸出手拍拍他肩膀再给他一个拥抱的那种“完整的人”。

 二 

      然而，放到麦克尤恩笔下的人物序列中，罗兰也许并不具备足够的典型性。这是麦克尤恩作品中惟一的“一生之书”，麦克尤恩给了这位同龄人以慷慨的篇幅、长久的凝视以及深切的共情。而在此前那些主要以事件驱动的小说中，麦老师对人物，尤其是男性人物下手都要“狠”得多，他们或是被“不可靠叙事”征用、成就全书最大的叙事陷阱却也因此模糊了自身的性格（《甜牙》），或是被反讽的利剑挑破最后一层遮羞布（《只爱陌生人》《爱无可忍》《无辜者》），或是被绑上悲惨结局的大石头，扔进了由读者的眼泪和叹息汇成的海洋（《赎罪》《儿童法案》）。最典型的对照来自《追日》。这部在形式上可能最接近“一生之书”（准确地说，类似于“半生之书”）的长篇小说，恰恰塑造了麦老师写作生涯中最不讨人喜欢的男主角：别尔德。

　　当年《追日》出版时，曾有不少读者在亚马逊上宣称，被迫与别尔德这样贪吃好色（随着情节的推进，请注意别尔德的体重在匀速上升，食欲有增无减，而手背上与阳光辐射有关的黑色素瘤也在逐渐恶化）、自私虚伪的机会主义者亲密相处三百页的感觉很不舒适，并奉劝那些对男一号的人品和相貌有所期待的读者在购买前三思而行。事实上，在我看来，恰恰是这个很不可爱的人物，这个到最后声名狼藉却仍然对赶来拥抱他的女儿无法表达情感的男人（“他一边张开双臂抱住她，一边怀疑，现在假如他努力装作这就是爱，还有没有人会相信他。”），承载着作者最隐秘的悲悯。一个年轻时靠着冲劲和运气侥幸拿到诺贝尔物理学奖的学者，一个在中年以后又被意外事件触发“情怀”、相信自己能拯救地球的人，其实连自己都无法拯救——这就如同我们宣称要保护地球，却从来管不好一个小小的更衣室一样——还有什么比这样的“喜剧”更可悲？真相大抵是这样的：我们当然不喜欢别尔德，因为他就是我们自己。

　　尽管罗兰也是“我们自己”，但七十六岁的麦克尤恩显然对所有的“自己”都比当年更温柔也更感伤。读《钢琴课》的时候，我们不用过多地警惕叙事陷阱，也不必担心被强烈的反讽影响对角色的代入感，更不会被“恐怖伊恩”那些暗黑的片段吓到。这些曾让一部分人大爱麦克尤恩，也让另一部分人对麦老师敬而远之的标志性风格，在《钢琴课》里虽然还存在，却被或多或少地稀释了浓度——以至于，我在读到很多关键段落的时候，都会停下来想一想，十年前的麦老师会怎么写——甚或，如果是二十年、三十年前呢？

　　十几年前，文学批评界大腕詹姆斯·伍德发表过一篇著名的评论《牵制：麦克尤恩的创伤和操纵》（Containment: Trauma and Manipulation）。我将原文和译文反复读过几遍以后的结论是：伍德并不喜欢老麦，但又不得不承认他的独特与卓绝。

　　在那篇文论中，伍德对老麦当时的赛道作了精确的细分，将他定义为“描写创伤性意外事故如何击碎日常生活的最伟大的当代选手”。他从老麦早期的《水泥花园》一直说到2007年出版的小长篇《在切瑟尔海滩上》，在这些文本中寻找规律性的套路，而在“可能影响”了老麦的名单上则列出了一长串大师：托尔斯泰、斯蒂芬·克莱恩、卢梭、格雷厄姆·格林、乔治·奥威尔，甚至还有一位“维多利亚时代的操纵能手”——写过《白衣女人》和《月亮宝石》的威尔基·柯林斯。老实说，我对这份名单有点不以为然，因为明显更喜欢麦克尤恩的厄普代克在表扬《赎罪》时轻而易举地列举了两个在我看来更恰如其分的作家（厄普代克说《赎罪》是“伍尔夫的微光笼罩着奥斯丁的情节”）。所以你只要愿意，这份名单可以拉到无限长，我也可以有理有据地加上三位：约翰·勒卡雷、约瑟夫·康拉德以及居斯塔夫·福楼拜。然而这又有什么意义呢？当代的哪位著名作家身后没有隐隐约约地站着他们的身影？

　　伍德真正的醉翁之意，是指出麦克尤恩擅长的是一种“强势的叙事控制”，而他“个人不喜欢”这样的强势。这倒是个很有意思的命题，因为它将作者与读者之间的关系放到了特别重要的位置——不只是单向的输入与输出，而是存在暧昧而复杂的、难以精确的权力关系。毕竟，如果没有竞争，不存在胜负，又怎么谈得上“强势”或者“弱势”呢？

　　为此，伍德打了一个很有意思的比方。他说：“我猜测对于麦克尤恩而言，一个故事实际上是一根承载着不可能之事的长长的导火索或者保险丝，而他以此为乐，回旋往复地，把所有这些不可能之事巧手厘清，解释得通顺易懂，转而成为自然合乎规律之事，迫使我们读者对自己说，‘再没有别的可能了’。”

　　如果稍稍读过麦克尤恩的小说，应该都有被他的“导火索”或者“保险丝”触碰过、灼烧过甚至“戏弄”过。《赎罪》和《甜牙》都是到最后一刻推翻了前面的叙事，但颠覆的角度完全不同，实现的文本意图也不一样——以至于，你在《赎罪》上过一次当，到《甜牙》多半还会再上一次。至于几乎在每部长篇中的都会出现的“麦克尤恩瞬间”，把不可能化为可能的技术，我在主流文学作家里确实没见过第二个使用得如此娴熟精妙的。《爱无可忍》开头热气球升空时的生死抉择，《无辜者》中由家暴走向杀人分尸的临界点，《在切瑟尔海滩上》里新婚夫妇在初夜时爆发的“关系的雪崩”，或者《追日》中物理学家的学生在客厅中被北极熊地毯“暗算”的意外事故，都是这样的瞬间。如果说，在类型小说里，“坐实”这样的瞬间主要依靠在事件的逻辑上编织起承转合；那么，在老麦笔下，则还要加上前前后后的心理铺垫与“补刀”，而且后者往往占了更大的比重。“细思极恐”的感觉绵延始终，心理上经历的惊涛骇浪远远大于视觉想象。麦克尤恩被文学界普遍认定为“技术流”的代表人物，很大程度上也是因为这一点。

　　不过，伍德对于这样“强势”的叙事疑虑重重，他用了很多大词儿，比如“对偶发事件的冲突进行有意义的戏剧化”，再比如“既谴责太多的模式又使用着太多的模式”——都指向这种叙事的矛盾性。不过，在我看来，这样的说法似乎有一个古怪的前提：仿佛所有主流文学的读者，都应该是那个必须被讨好被安抚的单纯的孩子，他（她）心心念念要玩一场早就预设好大结局的游戏，只许胜不能败，否则就有权恼羞成怒，拂袖而去。在这个孩子的世界里，哪怕出现一丁点儿“被操纵”的诱惑——如同钢琴女教师米里亚姆——都是不道德的。

 三 

　　然而读者不都是孩子。至少，我相信，创意写作班的学生不应该永远驻守在单纯的世界里。所以，不止一次，在有关写作的场合，我总会推荐麦克尤恩——绝不是因为我翻译过他、采访过他、出版过他，而是因为我确实认为，站在实用性的角度上，刚走进虚构世界的人，可以从麦克尤恩的作品中学到许多方法和路径，体会到什么才是真正的虚构能力。

　　即便《钢琴课》在密度和锐度上都算不上麦克尤恩的技术巅峰，但我们拿《钢琴课》的文本当案例，从全局层面讨论虚构技术，还是绰绰有余。你可以选择从图书文案替你概括的中心思想和段落大意进入——“小说以主人公罗兰一生为主线，通过现实与回忆交织缠绕，塑造了一个个在时代洪流中奋力挣扎、鲜活真实的普通个体；小说时间线横跨半个多世纪，从二战到新冠疫情，涉及美苏冷战、古巴导弹危机、撒切尔上台、马岛战争、柏林墙拆除、切尔诺贝利核泄漏、工党当选、英国脱欧等一系列重大历史事件；麦克尤恩以一段段鲜活的个体叙事谱写了一部断代史”——也可以把这些全部清空。打开书，你从第一个字开始读。

　　然后你发现你可能需要一支笔和一张纸。你需要给书里发生的事情拉几条时间线，因为这部“一生之书”并不是按照现实逻辑——而是按照人物心理逻辑的顺序来讲述罗兰的一生。差不多要到三十页之后，你才能陆续看到几个明确的年份：1984年，1959年……更多的时候，你需要通过那些发生在世界上的“大事”来定位罗兰的年龄，来确定那些改变了他一生的“小事”发生的顺序。在《钢琴课》里，时间是跟着意识流动的水，可以正流也可以倒流；而掌控这些流水的按钮始终牢牢握在作者的手里，他在后台的操控板上将一切铺排得井然有序。

　　比方说，罗兰在寄宿学校里的生活和他阅读康拉德《青春》的感受交织在一起，直到十月末，“公共活动室里的政治开始变得有意思”，男孩们在午后同时到达的两份报纸上读到了“间谍，侦察机，隐藏的摄像机，欺骗，炸弹，地球上两个最有力量的人的虎视眈眈，可能爆发的战争”。名词从抽象变得具体，时间标志从含糊变得清晰。于是我们搜索一下“古巴导弹危机”，确认这件事发生在1962年，正好是在前一个时间标志（1959年）的三年之后——也就是说，罗兰那时十四岁。

　　十四岁的罗兰感受到越来越强烈的亢奋和恐惧。此前所铺垫的《青春》和男生宿舍卧谈会的内容，都没有落空——它们向彼此生出触角，勾连在一起：

　　那么，第一次性接触呢？那美丽、危险、不可抗拒的山脉呢？也跟着灰飞烟灭了。躺在那儿等待入睡的时候，他想起朋友的那个问题：“要是那事儿还没干过就死了怎么办？”

　　这是决定性的一笔。紧接着，叙事节奏骤然加速：第二天，周六，10月27日，罗兰从《卫报》上得到了“导弹已经可以发射了”的消息，世界似乎在核战争的边缘摇摇欲坠。于是，他没有一个多余的动作，踩上自行车，几分钟以后就走完那条也许在他心里已经排演了很多次的路线。那是米里亚姆的家。少年虽迟但到——他接受了钢琴女教师三年前发出的邀请。

　　他最先看到的是她的光脚，脚趾甲涂成了紫色。

　　“是你。”她平静地说，并没有犹豫或惊讶。一时间，操纵与被操纵，诱惑与退缩，遥远的导弹，切近的紫色趾甲以及被延宕的三年时光——至少在那一刻，你很难说清楚是谁，是什么，推动了第一块骨牌。

　　那正是麦克尤恩最擅长的配方：拿捏“必然”与“偶然”的比例，推动复杂心理在阴差阳错中交缠、裂变、爆发，最终的化学反应成就了又一个“麦克尤恩瞬间”——强度也许不如以前那么大（毕竟没有人当场死亡），但缓释效应贯穿了罗兰的一生。

　　唯有自己也有过虚构实践的人，才知道这样的节奏控制，以及前前后后埋下的明线暗线，精心计算的信息分配比例，有多么高的难度。但是，在麦克尤恩笔下，所有这些，都能处理得像呼吸一样自然。

　　再比如，六十年代的米里亚姆，八十年代的阿丽莎，这两条线并列叙述，究竟靠什么来联结？麦克尤恩告诉你，一个笔记本就可以解决问题。这个仿佛信手拈来的道具，不仅将关于钢琴教师的记忆凝固成实体，而且因为写满了晦涩难懂的诗句，不仅被当时追查阿丽莎下落的警察指出了嫌疑，而且还为几十年以后警方怂恿罗兰控告米里亚姆，埋下了轻盈而贴切的伏笔。仅就叙事的功能性而言，这也是相当实用而高效的技巧。

　　我只是没想到，麦克尤恩不仅安排了他们的重逢，而且还加了一道关键变量：陈年笔记本的浮现，将这两次重逢再度微妙地交叠在一起。而此时，罗兰所处的时间点又恰好站在Metoo运动的风口浪尖。老麦当然不会放过他的人物。见，还是不见；告，还是不告——这一回，罗兰要面对的，是“哈姆雷特瞬间”。

 四 

　　如果考虑到当下欧美作家所面对的种种关乎“政治正确”的禁忌，你就能理解麦克尤恩在把握罗兰的“哈姆雷特瞬间”时，下笔有多么如履薄冰了。最终的成品，在我看来，至少要比2023年的美国同类题材电影《五月十二月》更老练、更复杂，也更忠于麦克尤恩的内心。

　　或许是受困于影像的局限，《五月十二月》里的朱莉安·摩尔再会演，也只是勾勒出了一个契合当下语境的经典“黑色女人”。她的神秘渐渐指向虚伪，她被一层层揭开的强烈的控制欲最终爆发成好看却也空洞的歇斯底里表演。在那一刻，作为观众，我们受到的是近乎单一的强势“操纵”。我们的理智或许可以脑补更多的可能，但情感上几乎只有一种选择，代入影片里始终弱势的小丈夫（尽管他的表演性也渐渐浮现），将凌驾了他半生的“大女人”推上道德法庭的被告席。

　　同样是在多年以前诱惑并一度囚禁了少年的成熟女性，米里亚姆在《钢琴课》里找到了更开放、更诚实的表达空间。她叙述自己从受害者变为施害者的经历，她在始终保持自尊的同时愿意接受迟来的审判。她说：“事情来了，我就接受，现在我见过你了，我做好了准备。”她把问题，把决定权，扔还给2002年的哈姆雷特，也向读者敞开。而他说：“这话我会记住的。”

　　在这一刻，文字的暧昧与宽容显示出了相对于影像的某种优越性。在文字中，没有一张脸、一种表情或者一个动作可以凌驾于其他之上。透过文字，我们看到的还是典型的哈姆雷特式的反应：“相互对立的观念搅成一团，让他头晕目眩，感到恶心。他无法再听她讲下去了，他无法忍受自己的想法。”至少在关于米里亚姆与罗兰的问题上，《钢琴课》对读者并没有形成具有压迫感的“操纵”——罗兰最终选择的是放弃法律行动，悬置道德判断，用“记住”来替代“裁决”。

　　在《钢琴课》的整体结构中，我们还可以看到“小说中的小说”（作家阿丽莎的杰作《旅程》），以及好几条情节副线，比如二战期间罗兰的母亲与前后两个丈夫的情感纠葛（有那么一点《英国病人》的影子）以及她被迫送走的“私生子”——罗兰的同胞兄长；阿丽莎的母亲在战后带着英雄主义的幻想经历了爱情与生育，却因此蹉跎了自己的写作梦想，这份遗憾无形中深深植入了女儿的内心，成为后来阿丽莎毅然出走的隐含动机。

　　主线与副线如何穿插如何连结，怎么转场，怎么安排顺序，哪些信息先交代，哪些要先延宕一下留到后面再说——对于一部长篇小说的作者而言，这些都是最琐碎最枯燥也最耗费心力的“基础建设”。在这方面，你可以从《钢琴课》或者麦克尤恩其他的长篇小说中，寻找到足够大的“实用工具箱”。他甚至在《钢琴课》如此复杂的线索中，天衣无缝地插入了好几个饶有意味的对照组。

　　明确的家庭暴力出现过两次（达芙妮被彼得，罗兰的母亲罗莎琳德被罗兰的父亲罗伯特）；母亲主动或被动地放弃孩子也出现了两次（阿丽莎抛下劳伦斯，罗莎琳德送走儿子罗伯特）；一个女人与两个男人所形成的撕扯，积淀了历史风云与个人命运的“三角关系”，同样出现了两次（罗兰、彼得与达芙妮VS罗伯特、杰克与罗莎琳德），互为镜像。这一组镜像中最有趣的地方在于：患上阿尔茨海默症的罗莎琳德，在最后的岁月里，首先“抹去”了在三角关系中的“胜利”者罗伯特的记忆，却分明还记得早已在战场上牺牲的前夫杰克；而在后一组关系中，达芙妮在嫁给罗兰之后不幸罹患癌症，撒手人寰，其前夫彼得是世俗意义上的胜利者（在政坛上平步青云），却坚持要在七年之后的撒骨灰仪式中跟失败者罗兰一争短长。这场颇具黑色幽默意味的戏很像是麦克尤恩代表作《阿姆斯特丹》的变体，但彼得的动机究竟是什么？不就是因为达芙妮像罗莎琳德那样，在弥留之际拒绝原谅他，他只能用这种滑稽可笑的方式去争夺想象中的“被记忆”的权力吗？一旦深入文本的肌理，你就能感受到其中的妙不可言的潜台词。

　　这几个“对照组”在两代人的故事线里若隐若现，而且细读之下，这些情节又往往与书中女性人物的命运与选择息息相关。就好像，在《钢琴课》的主体框架中，这些细微而动人的旋律不时浮现，互相触发，互相应和——把它们放在一起对照着看，会对整部小说的文本意图有更深入的理解。不过，这样的结构，这样的写法，也必然会给作者设置很高的难度。

 五 

　　目之所及，在当代作家里，伊恩·麦克尤恩或许拥有最全面扎实的素材库、最娴熟多样的技术手段，最积极勤奋的创作态度。他是最广阔的社会生活的观察者和参与者，却并未失去超越现实的想象力——实话说，同时具备这些条件的作家，并不多。

　　那些曾经在麦氏其他作品里让我惊艳的技术爆点，在《钢琴课》里同样俯拾皆是——只不过，密度有稀释，节奏更舒缓，也有意识地降低了戏剧化的比重和反讽的力量——因而，令詹姆斯·伍德心生疑虑的“操纵感”就显得不那么鲜明。我并不认为《钢琴课》是“自传体小说”，因为罗兰与麦克尤恩本人的生活轨迹的重合度要远远小于“自传”的标准。不过，换一个角度看，罗兰也许更像是麦克尤恩在“平行世界”里的另一个自己。这样的小说或许肇始于一个没有现成答案的设问句：“如果在十四岁那年，我遇上了一位‘连呼吸都是香的’钢琴教师，会发生什么？也许，我只是那个没有被‘改变了大脑’、避开了几处人生暗礁的罗兰？”

      即便老辣如麦克尤恩，面对平行世界中的自己，下笔也难免更多一点温柔和伤感，所以我们在《钢琴课》里看到了比以往更多的“轻拿轻放”的段落。看到一个人、一群人如何被时代席卷，涌起几朵炫目的浪，又筋疲力尽地拍打在沙滩上。在某些时刻，罗兰的叹息完全可以代表麦克尤恩自己，比如：

      从柏林墙倒塌时的乐观和激动，到进攻美国国会山，这一缓慢变化经历了一代人的时间，它究竟是如何发生的呢？是因为什么样的逻辑、动机或无助的屈从呢？他曾以为那一年是一扇大门，向着未来洞开，人人皆可鱼贯而过。原来那却是个顶峰。现在，从耶路撒冷到新墨西哥，新的墙又要建起来了。那么多的教训无人吸取。一月份对国会山的攻击，可能只是个低谷，是多年后人们谈论起来都觉得难以置信的耻辱时刻。

      不过，曾经以“恐怖”为标志的伊恩也总有忍不住讲个黑色笑话的时候。比如在小说行将末尾时——2020年——罗兰应约为美国一家网络杂志写一篇文章的初稿，标题是《撒切尔的遗产》。由于之前有过失足摔倒的经历，所以他在下楼时格外小心，一只手一直扶着栏杆，但他的大脑一直在构思。我们从小说的前几百页里早已得知，罗兰是典型的左翼知识分子，是“工党的老写手”，所以盘旋在他脑子里的哪怕是撒切尔夫人的某些“政绩”，也往往会给他冷冷地加上“无趣”的注脚。紧接着，我们看到：

      肯定是因为他在心里努力做到不偏不倚，所以脚下才失去了平衡。他离地面就差两个台阶，所以还是幸运的。效果立竿见影。他感到无情的铁索勒住了胸口，疼痛感如同燃烧的陨石，射向胸骨左侧。这是向他昭示不幸的流星……

      “心里”与“脚下”，“不偏不倚”与“失去平衡”，现实与隐喻，伤感与自嘲，宏大的世界与微小的个体—— 一个短短的句子，一个顺滑的转场，就提供了让人五味杂陈的空间。毕竟，优秀作家的实用工具箱里，最趁手也最炫技的利器之一，就是一个漂亮的过渡句。

……

（全文请阅《长江文艺》2025年第3期）

责任编辑：吴佳燕